Introduzione

Il sassofono è uno degli strumenti più ricchi e flessibili a disposizione di compositori e arrangiatori, capace di spaziare con naturalezza dalla scrittura più tradizionale alle tecniche estese più spinte. Tuttavia, non tutto ciò che è teoricamente possibile risulta efficace o realmente eseguibile. Questo articolo nasce con l’obiettivo di offrire una guida pratica alla scrittura per sassofono e quartetto di sassofoni, analizzando trilli, tremoli, glissati e tecniche estese dal punto di vista dell’esecutore. Conoscere i limiti, le potenzialità e la resa timbrica di ciascuna tecnica permette di scrivere in modo più consapevole, evitando soluzioni poco funzionali e valorizzando al massimo le possibilità espressive dello strumento.

Trilli e tremoli

I saxofoni, come tutti gli strumenti a fiato della famiglia dei legni, sono in grado di eseguire con agilità trilli e tremoli di vario tipo. Per quanto riguarda i trilli, il sax può eseguirli in tutti i registri, sia di tono sia di semitono. Naturalmente, alcuni risultano più scomodi di altri, ma possono comunque essere affrontati grazie all’uso di posizioni alternative o, più semplicemente, eseguiti a una velocità inferiore.

Le difficoltà maggiori si riscontrano nei registri estremi dello strumento. In particolare, nel registro grave alcuni trilli risultano piuttosto scomodi, pur rimanendo eseguibili. Il più problematico in assoluto — e quindi quello che è meglio evitare di scrivere — è il seguente:

Per quanto riguarda i tremoli, è preferibile non superare l’intervallo di quarta. Già in questo caso potrebbero rendersi necessarie diteggiature di ripiego, ma l’esecuzione rimarrebbe comunque possibile. Anche qui, scrivere tremoli ampi negli estremi acuti o gravi dello strumento non è una scelta particolarmente felice: anche qualora lo strumentista riuscisse a eseguirli, la resa sonora risulterebbe scadente.

I tremoli ascendenti e discendenti più funzionali sono quelli contenuti entro una terza, nel registro medio-acuto (dal Sol sul secondo rigo fino al Re una dodicesima sopra). Esistono casi, nella letteratura per sassofono, in cui i compositori hanno scritto tremoli più ampi — anche di quinta — ma in queste situazioni si tratta prevalentemente di effetti timbrici. Di conseguenza, non è indispensabile che risultino perfettamente puliti¹.

Di seguito sono riportati due esempi: uno tratto dal brano Grab It di Jacob ter Veldhuis per sax tenore e uno tratto dalla mia suite per sestetto di fiati The Swamp, nei quali è possibile osservare l’uso dei tremoli.

*Esempio tratto dal brano per sax tenore “Grab It” di Jacob TV*

*Esempio tratto dal mio brano per sestetto di fiati “The Swamp”, in questo caso i tremoli sono scritti per sax contralto.*

Esistono tuttavia alcuni tremoli che si collocano proprio al limite dell’eseguibile. Tralasciando quelli che implicano l’uso dei sovracuti — impiegati molto raramente — i tremoli da evitare, per tutti i membri del quartetto di sassofoni, sono i seguenti:

Il glissato

Il glissato è una tecnica molto efficace sul sassofono e viene eseguita in modo simile a quanto avviene sul clarinetto. Generalmente si realizza in senso ascendente, ma può essere eseguita anche discendente, sebbene con maggiore difficoltà. Questa tecnica dà il meglio di sé nel registro acuto, dove gli armonici sono più ravvicinati, ed è eseguibile su tutti i tipi di sassofono.

Nel registro medio il glissato può risultare fattibile, ma con maggiori difficoltà, mentre in quello grave è praticamente impossibile. Dal punto di vista della notazione, il glissato viene indicato con una linea retta o ondulata che collega due note, analogamente a quanto avviene per gli altri strumenti a fiato. Per evitare qualsiasi ambiguità, è possibile aggiungere sopra la linea l’indicazione glissato, glissando o semplicemente gliss.

Talvolta, quando il glissato non risulta eseguibile a causa del registro, lo strumentista tende a sostituirlo con una scalata veloce tra le due note indicate, come nell’esempio seguente:

Se il glissato richiesto parte da una nota grave e arriva a una nota acuta, il sassofonista eseguirà la prima serie di note in modo rapido, come una scala, iniziando poi il vero e proprio glissato una volta raggiunto il registro acuto. Questo procedimento è chiaramente visibile in Addis Abeba, brano per quartetto di sassofoni tratto dalla suite Ciudades del compositore Guillermo Lago.

Il glissato risulta efficace anche sul sassofono baritono, purché venga utilizzato nel registro acuto, come mostrato nell’esempio seguente:

*Esempio tratto dal brano “As I am” di Steven Banks, per sax baritono e pianoforte.*

Un tipo particolare di glissato trova ampio impiego nella musica folk romagnola (liscio) ed è la cosiddetta “risata” del sassofono contralto. Questa tecnica consiste nell’esecuzione di rapidi glissati discendenti su brevi passaggi nel registro acuto. Come accennato, viene utilizzata quasi esclusivamente nel liscio romagnolo, dove è ormai diventata una prassi consolidata in alcuni brani, oppure viene indicata in partitura con delle “a” minuscole sopra le note interessate.

Ciò non esclude, tuttavia, la possibilità di impiegare questa tecnica anche in altri generi musicali o nel repertorio per quartetto di sassofoni, soprattutto per evocare caratteri caricaturali, circensi o grotteschi.

*Esempio tratto dal brano folk “Wilma” di Secondo Casadei.*

Il frullato e il growl

Come tutti gli strumenti a fiato, il sassofono è in grado di produrre suoni frullati attraverso l’uso della lingua, che articola il suono “frrrrr”, modificando l’emissione dell’aria sull’ancia. Questa tecnica, chiamata anche Flatterzunge o flutter-tonguing, viene indicata in notazione con tre linee sopra o sotto la nota da frullare, analogamente a quanto avviene per il tremolo negli strumenti ad arco. Per maggiore chiarezza, si scrive spesso anche Flatterzunge, Flz. o frullato sopra il passaggio o le note interessate.

Il registro più adatto per il frullato è quello centrale, che risulta il più “comodo” per lo strumento. Scrivere note frullate nel registro acuto o sovracuto è piuttosto rischioso, poiché si tratta di note dall’emissione instabile, anche se alcuni compositori hanno comunque impiegato questa tecnica nei loro brani, come in Pulse di Vincent David. Anche nel registro grave, in particolare per sassofono tenore e baritono, il frullato può risultare faticoso da emettere².

Il frullato può essere prodotto simultaneamente all’attacco del suono, introdotto in ritardo rispetto alla nota, oppure interrotto prima della fine del suono stesso. La notazione è la seguente:

Un altro effetto che può essere utilizzato in alternativa al frullato è il growl, o graffiato. Si tratta di una tecnica tipica della musica leggera e jazz, che ha però trovato ampio spazio anche nella musica contemporanea (ad esempio in Song for Tony di Michael Nyman). Il growl si esegue pronunciando il suono “grrrr” mentre si emette la nota.

Il graffiato può essere applicato sia a singole note sia a interi passaggi e presenta il vantaggio di essere più stabile, anche nei registri estremi del sassofono. Per questo motivo, in alcune situazioni, lo strumentista può preferirlo al frullato. Per indicarlo in partitura è sufficiente scrivere growl sopra il passaggio interessato e aggiungere ord. nel punto in cui si desidera che l’esecutore ritorni all’emissione ordinaria.

Lo slap tongue

Lo slap tongue è un tipo di articolazione caratterizzato da una forte componente percussiva, generata dalla lingua che si attacca all’ancia come una ventosa per poi staccarsi, lasciando l’ancia colpire violentemente il bocchino. Non esiste un metodo univoco e codificato per indicare l’uso dello slap; tuttavia, l’aspetto fondamentale rimane sempre la chiarezza della partitura. Per questo motivo, non è mai sbagliato specificare direttamente sulle note interessate, oppure in legenda, quale simbolo debba corrispondere allo slap tongue.

I simboli più comunemente utilizzati per indicare questa tecnica sono i seguenti:

Lo slap dà il meglio di sé nel registro medio-basso dei sassofoni, dove le note possiedono una maggiore risonanza. Ciononostante, alcuni compositori hanno impiegato questa tecnica anche nel registro acuto e sovracuto, al fine di ottenere effetti timbrici particolari.

Si può anche chiedere all’esecutore di cambiare gradualmente dallo staccato normale all’articolazione “slappata”, in tal caso possiamo indicare sopra al passaggio gradually become slap o simili.

Inoltre è possibile ottenere sia uno slap “intonato” che uno esclusivamente percussivo (senza risonanza della nota), in tal caso possiamo indicare sopra la nota la qualità dello slap che desideriamo: di solito si trova pitched slap o unpitched slap (se non viene indicato nulla l’esecutore da per scontato che si tratta di slap con risonanza)³.

Questa tecnica può essere utilizzata anche come attacco di di una nota lunga, per dare un inizio di nota particolarmente violento. Oppure come attacco di un passaggio di note legate, ma le sue implicazioni e potenzialità sono svariate.

Per quanto riguarda la velocità di esecuzione, lo slap può variare notevolmente: esistono esecutori in grado di raggiungere velocità impressionanti, e alcuni compositori hanno esplicitamente richiesto tale rapidità nei loro lavori. Come avviene per lo staccato, anche lo slap può essere allenato per aumentarne progressivamente la velocità. In generale, però, è opportuno considerare che, nella maggior parte dei casi, la velocità dello slap risulta inferiore a quella dello staccato tradizionale.

Eseguire, ad esempio, delle semicrome in slap a 60 alla semiminima può rivelarsi particolarmente complesso, soprattutto in passaggi prolungati. Per ovviare a questa difficoltà, è possibile alternare lo slap allo staccato normale, riducendo l’affaticamento dello strumentista.

L’uso di questa tecnica è molto diffuso nel repertorio contemporaneo per sassofono e quartetto di sassofoni. Solitamente viene impiegata con una funzione percussiva, ma può essere utilizzata anche in ambito trascrittivo, ad esempio per emulare il pizzicato degli strumenti ad arco.

Di seguito alcuni esempi di brani in cui lo slap tongue è utilizzato in modo significativo:

Pulse – Vincent David
Jungle – Christian Lauba
Kuku – Barry Cockcroft
El Dorado – Alessandro Salaroli

La respirazione circolare

Uno dei “limiti” degli strumenti a fiato è quello di essere, almeno teoricamente, dipendenti dalla capacità polmonare dell’esecutore e quindi di non poter sostenere una nota per una durata illimitata. Per ovviare a questo aspetto, molti strumenti a fiato possono ricorrere alla respirazione circolare, una tecnica che consente di inspirare mentre si soffia all’interno dello strumento.

Non ritengo utile, ai fini di questo articolo, entrare nel dettaglio del funzionamento della respirazione circolare sul sassofono; mi limiterò quindi a trattarne le implicazioni pratiche e compositive.

Innanzitutto, la respirazione circolare non è una tecnica padroneggiata da tutti i sassofonisti. Di conseguenza, qualora si preveda il suo utilizzo, è opportuno che il brano ne giustifichi lo studio da parte dello strumentista. Inoltre, nella maggior parte dei casi, questa tecnica non viene esplicitamente indicata in partitura, ma rimane a discrezione dell’esecutore decidere se utilizzarla o meno. Un possibile modo per suggerirne l’impiego consiste nello scrivere (respirazione circolare) oppure (circular breathing recommended) sopra il passaggio interessato.

È importante considerare anche che la respirazione circolare viene quasi sempre utilizzata in passaggi legati: applicarla in contesti staccati è estremamente complesso e solo pochi sassofonisti sono in grado di farlo in modo efficace.

Dal punto di vista dell’estensione, questa tecnica può essere impiegata su tutto il range dello strumento, ma diventa particolarmente difficoltosa nelle note più gravi, soprattutto per i membri bassi del quartetto di sassofoni. Per quanto riguarda la durata, teoricamente la respirazione circolare potrebbe essere utilizzata all’infinito; tuttavia, è buona pratica compositiva prevedere comunque punti di respiro all’interno del brano.

Di seguito alcuni esempi di composizioni in cui viene fatto uso della respirazione circolare:

Pulse – Vincent David
Balafon – Christian Lauba
Kuku – Barry Cockcroft
Bab Boujloud – Jean-Charles Richard

*Esempio dallo studio “Balafon” di Christian Lauba.*

I multifonici

I multifonici sono una tecnica che consente di produrre più suoni contemporaneamente, anche su uno strumento a fiato monodico come il sassofono. Si basano su particolari combinazioni di diteggiature che interferiscono con il normale percorso della colonna d’aria all’interno dello strumento, permettendo l’emissione simultanea di più armonici.

È importante tenere presente che alcuni multifonici risultano più difficili da emettere rispetto ad altri. Ciò significa che, per l’esecutore, non è sufficiente limitarsi a utilizzare la combinazione di tasti indicata e soffiare nello strumento: è necessario anche modulare con precisione l’emissione dell’aria. Spesso, infatti, determinati multifonici emergono solo a dinamiche molto basse (ad esempio pp) oppure non funzionano su specifici modelli di sassofono.

Per questi motivi, la soluzione ideale sarebbe poter verificare direttamente con un esecutore l’effettiva eseguibilità dei multifonici scritti, così da assicurarne la fattibilità. Tuttavia, questo non è sempre possibile. Per tale ragione, alcuni compositori hanno scelto di indicare nei loro lavori l’uso dei multifonici senza specificarne il tipo, lasciando la scelta al sassofonista (si veda, ad esempio, Percorso I di Giacomo Manzoni).

Qualora invece si desideri indicare un multifonico specifico, a mio avviso il metodo più efficace consiste nello scrivere le note che si intendono ottenere, accompagnandole con la combinazione di tasti che l’esecutore dovrà utilizzare. Per indicare le diteggiature in modo chiaro esistono due possibilità principali:

scrivere i nomi dei tasti sopra al multifonico (ad esempio 12345c3; vedi Immagine in fondo all’articolo),
oppure inserire un diagramma verticale della combinazione di tasti da premere (come nell’esempio sotto tratto da Kuku per sax soprano solo di Barry Cockcroft).

Di seguito segnalo alcuni manuali di riferimento utili per la scelta dei multifonici da utilizzare. È sempre bene ricordare che queste fonti vanno consultate con cautela, poiché i multifonici indicati non sempre funzionano in modo affidabile:

I multifonici sono una tecnica molto interessante e versatile sul saxofono, nonostante il loro impiego non sia sempre facile. Alcuni multifonici contengono una significativa dose di battimenti e dissonanze, e quindi si prestano più a certi contesti. Altri sono di facile emissione sul pp o nel subtone e quindi risultano più vellutati e sommessi. I multifonici possono anche essere eseguiti in slap e utilizzati in contesti più percussivi. Infine esistono diteggiature che permettono di emettere degli intervalli maggiori o minore particolarmente intonati, il che rende efficaci anche in contesti più lirici o accordali.

Sotto puoi trovare alcuni esempi di brani in cui viene fatto uso dei multifonici:

Pulse – Vincent David
Shams – Jean-Denis Michat
Clos Guinguet – Jean-Denis Michat
Kuku – Barry Cockcroft
Percorso I – Giacomo Manzoni

Altre tecniche estese

Oltre alle tecniche già trattate, il saxofono offre un’ampia gamma di possibilità nell’ambito dell’effettistica e delle tecniche cosiddette “estese”, che possono arricchire notevolmente la scrittura per quartetto di saxofoni. Alcune di queste tecniche sono ormai entrate stabilmente nella prassi esecutiva contemporanea, altre restano più legate a contesti sperimentali o a effetti specifici. Come sempre, la chiave è conoscerne limiti, resa sonora e difficoltà esecutiva, per evitare di scrivere qualcosa nella pratica risulta inefficace.

I quarti di tono

Il saxofono si presta all’uso dei quarti di tono e, più in generale, delle microintonazioni. Questo è possibile avvalendosi di chiavi specifiche e di diteggiature alternative, utilizzando la notazione tradizionale impiegata anche sugli altri strumenti (mezzi diesis e mezzi bemolli, oppure frecce verso l’alto o verso il basso).

I quarti di tono risultano generalmente più controllabili nel registro medio e medio-acuto, dove lo strumento è più stabile. Nel registro grave il controllo dell’intonazione diventa più problematico, mentre nel registro sovracuto la stabilità è spesso precaria. In un quartetto di saxofoni è quindi consigliabile evitare l’uso sistematico dei quarti di tono su tutti gli strumenti contemporaneamente, a meno che non si ricerchi deliberatamente un effetto instabile o rumoristico.

Purtroppo, non tutte le note consentono di ottenere quarti di tono efficaci sul saxofono. Su alcune posizioni l’intonazione risulta difficilmente controllabile o addirittura impraticabile, a meno che lo strumento non abbia subito piccole modifiche alla meccanica. In particolare, è meglio evitare l’uso dei quarti di tono su Sol e Sol♯ sul secondo rigo e sui loro corrispondenti all’ottava superiore, poiché risultano poco affidabili dal punto di vista dell’intonazione e della resa timbrica.

Dal punto di vista della scrittura, se i quarti di tono rivestono un ruolo strutturale o armonico importante all’interno del brano, è sempre consigliabile confrontarsi con gli esecutori o verificare direttamente l’eseguibilità del passaggio.

*Estratto del mio brano per quartetto di sax “El dorado”.*

Per quanto riguarda l’uso dei quarti di tono vedi anche brani Clos Guinguet e Shams di Jean-Denis Michat, da cui è tratto l’esempio sotto.

In questo esempio, oltre al largo uso di quarti di tono, troviamo altre indicazioni insolite. In particolare il + sopra un passaggio di note indica di eseguirle con una differente diteggiatura, mentre il triangolino al posto della testa della nota indica di eseguirle in slap. Ovviamente tutto viene specificato in legenda a inizio brano.

Il bisbigliato

Il bisbigliato è una tecnica che consiste nel produrre piccole variazioni di timbro mediante l’uso di chiavi apposite. Il bisbigliato solitamente viene indicato con bisb. sopra alle note interessate. Talvolta si utilizzano altri simboli come quello del tremolo o altri, come negli esempi sotto.

*Esempi tratti dalla mia trascrizione per quintetto di sax (SATTB) della Suite Giapponese di G. Holst.*

Il bisbigliato può essere emesso in tutti i registri e sta all’esecutore scegliere che chiavi utilizzare. Teniamo presente che questa tecnica è molto simile all’uso delle cosiddette “diteggiature alternative” (alternative fingerings), indicazione con la quale si indica una variazione di timbro sulla stessa nota. Spesso si tratta di passaggi che ripetono lo stesso suono più volte di fila, e quindi il compositore vorrebbe ottenere un leggera variazione di timbro, analogamente a quello che succede quando un violino ripete la stessa nota su corde differenti.

*Esempio tratto dal brano “Slap me” di Barry Cockroft.*

La differenza fra il bisbigliato e quest’ultima tecnica è sottile, più che altro si tratta di applicazioni diverse della stessa tecnica. La prima si usa solitamente su note lunghe, mentre la seconda su note ripetute. Nell’esempio sopra viene indicata anche la diteggiatura e l’uso di armonici. Questo perchè in base alle note previste nel passaggio, l’esecutore può avvalersi anche dell’uso di armonici per ottenere un cambio di timbro. Comunque non è necessario indicare in partitura anche questa eventualità: il compositore si deve limitare a scrivere in modo chiaro l’effetto che vuole ottenere, poi sarà il sassofonista a valutare di quale tecnica specifica avvalersi.

Gli armonici

Il saxofono è in grado di produrre armonici sfruttando diteggiature del registro grave e modificando l’imboccatura e la pressione dell’aria. Questa tecnica si usa esclusivamente nelle note più basse dello strumento, nelle quali l’emissione degli armonici è più efficace.

Gli armonici in un quartetto di sax possono essere usati per creare contrasti timbrici interessanti, soprattutto se alternati a suoni ordinari. Dal punto di vista compositivo, è bene non scrivere passaggi troppo rapidi o melodicamente complessi in armonici. Il loro punto di forza è il colore, non l’agilità. La notazione può indicare la fondamentale e l’armonico che si desidera ottenere. Oppure si può notare la nota risultante con sopra il simbolo + oppure °, ed eventualmente indicare anche la nota che va diteggiata per ottenere l’armonico, come nell’esempio sotto.

In questo mio brano per quartetto di sax e percussioni, viene indicata anche la nota da diteggiare per ottenere l’armonico. Tuttavia quando scrissi il brano, al posto del classico pallino sopra la nota o scelto di utilizzare la dicitura “overtones fingering” per indicare l’uso di armonici. Come sempre quando si parla di tecniche estese l’importante è essere chiari.

Cantare nello strumento

Cantare nello strumento è una tecnica che permette di ottenere due suoni simultanei: quello prodotto dal sax e quello della voce dell’esecutore. L’interferenza tra le due frequenze genera battimenti e suoni differenziali molto interessanti, spesso percepiti come multifonici “naturali”.

Questa tecnica è piuttosto faticosa e richiede una buona coordinazione, per cui è preferibile limitarne la durata. Funziona meglio su note lunghe e stabili, mentre è poco efficace su passaggi veloci o articolati. L’estensione della voce dell’esecutore è ovviamente un fattore da considerare: in genere si canta una nota più acuta rispetto a quella suonata.

La notazione può prevedere due righi (uno per il sax e uno per la voce) oppure indicare semplicemente l’intervallo e specificare quale nota va suonata e quale cantata.

In questo brano di Jean Charles Richard intitolato “Bab Boujloud”, viene indica la nota da suonare “sax” (tra l’altro subtone) e quelle cantate “voix”. Rendere chiara la melodia cantata non è affatto un’impresa facile e, spesso, l’effetto che si ottiene è piuttosto confusionario. Alcuni esecutori gonfiano le guance per amplificare il suono della propria voce.

Il doppio e triplo staccato

Il doppio e triplo staccato sono tecniche di articolazione che permettono di eseguire passaggi molto veloci in staccato alternando diverse sillabe (ad esempio ta-ka o ta-ka-ta). Sul saxofono queste tecniche sono meno comuni rispetto agli ottoni, ma alcuni sassofonisti le padroneggiano ad alti livelli, in particolare per quanto riguarda il doppio.

Il doppio staccato è più diffuso e può essere utilizzato per passaggi rapidi e regolari, soprattutto nel registro medio. Il triplo staccato è decisamente più raro e va considerato una tecnica avanzata, da usare con parsimonia e solo se strettamente necessario.

Non è necessario indicare esplicitamente “doppio staccato” o “triplo staccato” in partitura: se la velocità e la scrittura lo richiedono sarà l’esecutore a sceglierne l’utilizzo. Va detto che alcuni sassofonisti non potrebbero non essere in grado di eseguire queste tecniche, dato che potrebbero possedere uno staccato “semplice” molto rapido. Dal punto di vista del compositore dobbiamo tener conto che scrivere passaggi staccati molto lunghi potrebbe essere incredibilmente faticoso per lo strumentista, il che potrebbe portarlo ad aggiungere legature in partitura per una questione di eseguibilità.